L’IMPROVVISAZIONE TEATRALE:

origini e teorizzazione

Ogni volta che noi italiani parliamo d’improvvisazione non possiamo fare a meno di richiamare alla memoria la Commedia dell’arte. Un teatro all’improvviso nel quale non esistevano copioni ma canovacci, che venivano via via riadattati in base al pubblico che la compagnia si trovava davanti e all’evolversi dei gusti, al succedersi delle figure di potere e ai fatti di attualità più salienti.
Tale fenomeno ha rivoluzionato il teatro nel tardo Rinascimento, diventando il principale punto di partenza della tradizione attoriale dei secoli successivi. Nonostante sia un fenomeno circoscritto a due secoli, per il teatro d’improvvisazione è vivo tutt’ora un vero e proprio mito della Commedia dell’arte, grazie ad una ripresa novecentesca e, forse, a una sua idealizzazione romantica.

Keith Johnstone è il teorico dell’improvvisazione teatrale più conosciuto e apprezzato, grazie agli studi condotti sin dai tardi anni cinquanta presso il Royal Court Theatre di Londra. Nato nel 1933, inizia la carriera di educatore in una scuola elementare di Battersea, qui rivoluziona il modo di concepire l’insegnamento, senza porre alcuna imposizione agli alunni, invitati ad agire secondo la propria spontaneità, senza timore di essere giudicati secondo i criteri giusto/sbagliato, che sin dall’infanzia è imposta dalla società all’individuo, fino a creare ingombranti blocchi psicologici tipici dell’età adulta.

Questo diventerà uno dei capisaldi dell’Improvvisazione Teatrale, ovvero agire senza il timore di essere giudicati, senza paura di fallire perché il fallimento non esiste: esistono solo nuove opportunità.

Nell’improvvisazione non vige il concetto di giusto o sbagliato. Esistono strade, infinite. Scegliere di percorrerne una piuttosto che un’altra avrà una sola pecca: non poter conoscere le altre. Per ora.

Ma torniamo a Johnstone. Nel 1958 entra nel circuito del Royal Court Theatre, dove applica le idee sviluppate a Battersea: nasce così The Theatre Machine, gruppo di cinque attori che porta in tutta l’Inghilterra lezioni-spettacolo aperte, completamente improvvisate.

Nel 1966 Johnstone si trasferisce a Calgary, in Canada. In Canada è stretta la collaborazione tra compagnie e Johnstone si avvicina agli studi di Viola Spolin (vedi bibliografia). Grazie a lei aggiunge al suo metodo esercizi attinti dallo sconfinato novero dell’insegnante americana. Nel 1978 Johnstone inventa Theatresports, spettacolo-sfida tra due squadre che si affrontano su un ring simile a quello della lotta estrema americana, il wrestling. Non è raro che la nascita di Theatresports venga fatta risalire al 1976, per rivendicare il primato nei confronti del Matchd’improvvisazione teatrale, nato a Montreal nel 1977. Mancano informazioni precise relative a contatti tra Keith Johnstone e Robert Gravel, ideatore del Match. È comunque interessante notare come negli stessi anni nascano due spettacoli simili, a dimostrazione del fervore culturale del Canada negli anni Settanta e di quanto ci fosse bisogno di una nuova forma di teatro che contenesse e abbracciasse i movimenti culturali del periodo.

Le teorie di Johnstone

Le teorie di Johnstone sono raccolte nel libro Impro, del 1979, ancora oggi considerato un caposaldo per ogni attore che si avvicini alle tecniche dell’improvvisazione. Le parti in cui il libro è diviso sono: status, spontaneità, capacità narrative, maschere e trance.
Johnstone è convinto che “ogni inflessione e movimento implica uno status” e che “nessuna azione è dovuta al caso, o è realmente senza motivo”, ogni momento avvengano transazioni di status all’interno di un rapporto. Questo, infatti, non si riferisce a una condizione sociale, ma ad un’azione, un comportamento in relazione ad un altro individuo. Le transazioni di status sono fondamentali per la riuscita di un’improvvisazione, perché danno mobilità e imprevedibilità ai personaggi.

Lo status è l’unica informazione che un attore deve avere quando entra in una scena. In questo c’è un evidente superamento di Stanislavskij e delle circostanze date. Tuttavia non è sempre facile essere completamente liberi dai condizionamenti che operano sulla personalità. È perciò fondamentale che prima dell’improvvisazione l’attore sia completamente a suo agio. Egli deve essere in grado, grazie all’aiuto costante dell’insegnante, di capire quali siano i blocchi che gli impediscono di agire un determinato status. A questo punto potrà dominare ogni azione agendo con status che non aveva mai vissuto.

Il grande ostacolo che l’individuo incontra nell’uso della spontaneità è la paura del giudizio di un gruppo sociale; questo perché fin da bambino viene abituato a non pensare a determinate cose, a parlare secondo una certa forma, spaventato da un giudizio morale e da un’ipotetica esclusione dal gruppo sociale in cui si trova (famiglia e scuola). Johnstone  insegna a liberarsi dai preconcetti, ribaltando il comune concetto di follia e di oscenità, affermando che il primo è “una percezione di pericolosità di un comportamento non allineato alla massa”, mentre il secondo deve liberarsi dal legame stretto con la sessualità che vive nell’intero mondo occidentale (ma in generale legato alle grandi religioni). Per Johnstone è importante avere in mente un compito: è fondamentale accettare tutto ciò che viene proposto dagli altri all’interno di una storia, perché l’inconscio tende a bloccare ogni iniziativa del compagno, sia evitando di compiere azioni e sia concentrandosi sulla loquacità prolissa. La spontaneità per Johnstone è quindi provocata dal rapporto con l’altro, le cui idee devono essere accettate. In questo modo aggiungono qualcosa in più alla vicenda. E la storia può portarci in luoghi inaspettati.

Dobbiamo imparare, quando si improvvisa, che il protagonista non sarò mai io, né il compagno che si trova in scena con me. La protagonista di ogni improvvisazione è la storia. E noi dobbiamo lavorare per essa. Lasciarci condurre, trasportare. Lasciare che ci metta da parte per un po’ e poi ci riprenda. Come un fiume. Essere parte di essa, a servizio di essa. E non provare a diventarne padroni. Sarebbe orribilmente noioso.

Per costruire una storia improvvisata quindi è necessario ascoltare quello che viene detto durante la sua creazione: “l’improvvisatore deve essere come un uomo che cammina all’indietro. Vede dove è stato, ma non presta attenzione al futuro […]. Molto spesso gli spettatori applaudono quando del materiale precedente viene riportato nella storia […]. Ammirano la padronanza dell’improvvisatore, visto che non solo genera nuovo materiale, ma ricorda e fa uso di avvenimenti precedenti”. Per insegnare a costruire le storie Johnstone sviluppa giochi sulle associazioni di idee e di immagini, incalza gli allievi con domande su ciò che stanno creando, costringendoli ad elaborare rapidamente le idee, anche le meno originali, ma spontanee. La creazione di una storia interessante consiste nel rompere una routine nel momento in cui se ne avverte il bisogno, tramite un’azione o uno spostamento del centro di interesse. Questo non significa esagerare con trovate ad effetto che non di rado, data la loro natura cervellotica, peggiorano la situazione. Seguendo il proprio istinto è possibile anche trovare contenuti pregnanti che arrivano puntualmente. Si evita così di dire agli allievi che il contenuto delle loro improvvisazioni è importante: Johnstone riesce a renderli presto consapevoli e in grado di gestire anche i messaggi da veicolare al pubblico, scaricandoli da eccessive responsabilità.

Si comprende quindi quale sia la portata rivoluzionaria del metodo di Keith Johnstone, che sostiene la possibilità di una creatività pura ed immediata (nel senso che non ha necessità di condizioni e conoscenze aprioristiche) e possibile da raggiungere tramite un insegnamento che non sia in nessun modo impositivo, ma che sgretoli progressivamente i blocchi psicofisici dell’attore fino a far esplodere la forza della mente libera.

Gli spettacoli improvvisati: Forme omogenee e forme eterogenee

Oggi l’improvvisazione teatrale è un fenomeno diffuso in tutto il mondo, con un grande e continuo successo di pubblico e di nuovi adepti. L’apparente semplicità degli spettacoli improvvisati permette la sua fruizione indipendentemente dal luogo in cui avviene la rappresentazione. Una tendenza diffusa in tutto il mondo dell’improvvisazione teatrale tende a classificare gli spettacoli in due macro-categorie: le short form e le long form.

Short form: Negli spettacoli definiti short form le improvvisazioni con lo stesso filo conduttore e imperniate su una determinata storia si svolgono in un tempo che va dai pochi secondi a circa venti minuti, susseguendosi con altre aventi storie diverse.

Long form: Sono invece definiti long form quegli spettacoli d’improvvisazione in cui una storia si sviluppa, completamente improvvisata, in un tempo più ampio che in genere parte dai cinquanta minuti a salire.

Queste diciture si riferiscono quindi soltanto alla durata delle improvvisazioni, mentre ciò che caratterizza le forme diverse è l’unità drammaturgica. In verità la distinzione dovrebbe evidenziare forme omogenee ed eterogenee. Ed è anche quella che useremo da qui in avanti.
In effetti la differenza tra uno spettacolo come Theatresports, Match d’improvvisazione teatrale o The Cube e uno come Harold o, per esempio, Best Seller, sta proprio nella quantità di storie diverse al loro interno, non nella loro durata complessiva. Nelle prime forme avremo da 7 a 15 storie su cui ruoteranno le brevi improvvisazioni, mentre in Harold e in altri tipi di long form le improvvisazioni potranno anche essere svariate ma tutte faranno parte di una medesima storia che si sviluppa durante il tempo dello spettacolo.

Un’improvvisazione omogenea presenta inevitabili diversità rispetto ad un contenitore di improvvisazioni eterogenee, fermo considerando le principali doti che un buon improvvisatore deve saper gestire, vale a dire grande ascolto e attenzione a quanto accade. Ciò in considerazione del fatto che il testo non è un supporto ma si crea con il procedere dello spettacolo. Le forme omogenee permettono una maggiore dilatazione del pensiero. Non c’è quindi la necessità di trovare immediatamente l’idea ad effetto, non c’è bisogno di strappare la risata al pubblico, non è necessario costruire una storia efficace e plausibile in cinque minuti. Le forme omogenee hanno bisogno di un ascolto sempre vivo e costante, perché ogni minimo particolare è inserito nello stesso contenitore, e può essere ripreso anche dopo un’ora dalla prima comparsa. Le forme omogenee poi permettono la commistione di diversi stili, quali la danza e il canto. Sebbene non abbiano la cornice del gioco sono molto suggestive per il pubblico, che rimane colpito dalla precisione di una vicenda costruita sul momento ma densa di contenuti.

Harold

Del Close (1934-1999) è il terzo punto di riferimento dell’improvvisazione teatrale statunitense, dopo Viola Spolin e Keith Johnstone. Si forma al Second City di Chicago, che dirigerà anch’egli negli anni settanta. Nei primi anni ottanta concepisce ImprovOlympic, un teatro alla periferia di Chicago in cui si sperimentano nuove forme d’improvvisazione teatrale, soprattutto omogenee; è qui che nasce Harold, il primo esempio di forma omogenea che vanta tuttora svariati epigoni ed imitatori.
Per volontà stessa del suo creatore Harold è un formato plastico e malleabile. In Italia Harold arriva nel 2001: lo spunto iniziale del pubblico è una parola a cui tutte le brevi scene interpretate dagli attori faranno riferimento. Senza una necessaria connessione, le scene, appartenenti a storie diverse, saranno separate tra loro da giochi improvvisati, monologhi, giochi di gruppo o danzati, con all’incirca sei attori. Le scene (o monologhi) iniziali non devono essere correlate tra loro, ma attenersi al suggerimento del pubblico. Col procedere dello spettacolo si cominciano ad intravvedere possibili legami tra le varie sequenze, che verso la fine possono emergere lampanti oppure cambiare del tutto, sorprendendo lo spettatore. I giochi tra una scena e l’altra o i monologhi devono a loro volta essere correlati alla parola data dal pubblico, ma non per forza alle scene impostate dagli attori. Harold non è necessariamente uno spettacolo comico: i tempi sono più dilatati e i contenuti possono essere più elevati.

Poiché non c’è una regia esterna, i cambi scena avvengono secondo la sensibilità degli attori. Nel corso dello spettacolo possono anche avvenire contaminazioni tra le varie storie create. Non c’è successione cronologica tra gli eventi. Può esistere una commistione di mezzi tipici del teatro, con suggestioni tratte da altre forme di spettacolo, come il flashback cinematografico o le danze corali.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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